писани део докторског уметничког пројекта · дириговање и оперска извођачка пракса: концертно, односно полусценско извођење опере Римског-Корсакова Легенда о невидљивом граду Китежу и дјеви Февронији у ораторијумском тумачењу; ораторијски потенцијал опере (хор, литургијски слој, знамени напев, лајтмотиви), адаптација партитуре за концертно извођење скраћењем за трећину, документована табелама за сва 362 партитурна броја, хорска и диригентска решења, однос писаног дела и извођења; рад чине увод, поглавље о концертном извођењу и ораторијском потенцијалу опере, поглавље о адаптацији партитуре по чиновима и закључак, уз нотне примере, фотографије с концерта и препев либрета
Ораторизација опере: Адаптација и осмишљавање опере „Легенда о невидљивом граду Китежу и дјеви Февронији“ Николаја Римског-Корсакова за концертно или полу-сценско извођење
др ум. Тамара Адамов Петијевић — диригент (по објави Епархије будимске уз концерт 23. августа 2024)
Универзитет уметности у Београду, Факултет музичке уметности, докторске уметничке студије, студијска група за дириговање; 2018 (тема пријављена 5. јула 2016, Сенат Универзитета уметности одобрио тему 29. септембра 2016, јавно извођење у Синагоги у Новом Саду 17. маја 2018, Комисија за оцену и одбрану именована 9. маја 2018, писани део на увиду јавности од 4. октобра 2018, одлука Већа Факултета бр. 01-2603/18 од 9. новембра 2018, одбрана 10. јануара 2019; рад је писан ћирилицом)
Пун текст писаног дела у Националном репозиторијуму дисертација у Србији (НаРДуС), с извештајем Комисије за оцену и одбрану и одлуком Наставно-уметничко-научног већа ФМУ бр. 01-2603/18; исти текст и у репозиторијуму Универзитета уметности (eteze.arts.bg.ac.rs).. Осврт: „Стручни критички осврт на писани део докторског уметничког пројекта „Ораторизација опере: Адаптација и осмишљавање опере ‘Легенда о невидљивом граду Китежу и дјеви Февронији’ Николаја Римског-Корсакова за концертно или полу-сценско извођење““, 24. септембар 2026., 17 страна, с пописом литературе.
Писани део докторског уметничког пројекта образлаже концертно, односно полусценско извођење опере Римског-Корсакова Легенда о невидљивом граду Китежу и дјеви Февронији у новосадској Синагоги 17. маја 2018, по раду и извештају комисије прво у Србији, на партитури коју је ауторка приредила и скратила за трећину. Осврт оцењује само писани део; о уметничком квалитету извођења ништа не закључује. Најтрајнија вредност рада је поглавље о адаптацији: табеле бележе судбину сваког од 362 партитурна броја, а диригентска и хорска решења образложена су и проверљива, што и извештај комисије оцењује као „за будуће проучаваоце опере, драгоценим“. Слабости су четвороструке: ораторијске одлике нису одређене као мерило, а закључак се на циљ не враћа; начело скраћивања није изречено, а адаптација није свуда описана ни нотирана, најмање у трећем чину; појединачне чињенице (датовање летописа, Хендлова Теодора, описи оркестрације) и став о свеприсутности знаменог напева изнет као чињеница иако је у литератури споран; научни апарат, у коме пет цитираних извора нема у попису, а десет од 25 јединица пописа се у тексту не цитира. Рад је најјачи тамо где говори као диригент, а најмање уверљив тамо где преноси туђа тумачења без мерила које би их повезало с диригентским одлукама.
Основне примедбе
| # | Примедба | Шта рад каже или ради | У чему је проблем | Стране | Мерило |
|---|---|---|---|---|---|
| 1 | Циљ без мерила: ораторијске одлике нису одређене, а термин ораторизација није дефинисан | Циљ је постављен као оправдање унапред изабране концертне поставке: „Циљ уметничког истраживања је оправдати поступак концертног или полу-сценског извођења опере Легенда о невидљивом граду Китежу и дјеви Февронији њеним ораторијумским тумачењем“ (стр. 6); главни аргумент гласи „Уколико опера обилује ораторијским елементима, њена концертна или полу-сценска поставка су сасвим оправдане, па и префериране.“ (стр. 10), а ораторијске одлике се набрајају, не везују за партитурна места; поређење с богослужењем остаје на набрајању аналогија: „Може се уочити аналогија између неких сцена опере и богослужења у цркви“ (стр. 14). | Мерило ораторијских одлика није изречено, па се из њега не изводи ни избор задржаних и изостављених бројева; историјска и компаративна метода примењене су посредно, као приказ секундарне литературе, а историјат концертне праксе не наводи ниједну датирану продукцију осим новинског чланка о концертној Аиди; термин ораторизација, по коме рад носи наслов, није одређен, иако ауторкини аргументи прате речничку одредбу ораторијума. | 6, 9–11, 14–19 | AEC 2015, 2; Borgdorff и Haarberg 2013, 232–233; Речник српскога језика 2011, 870; Статут УУ 2017, чл. 109 ст. 4 |
| 2 | Став о свеприсутности знаменог напева изнет као чињеница, а у литератури је споран | „Китеж је од почетка до краја испуњен мелодијским формулама знаменог напева древног руског црквеног појања.“ (стр. 14), поновљено на стр. 15 без извора; хор наводно изводи знамени напев „у цитатима или стилизацији“ (стр. 11), а ниједан хорски цитат није наведен; напев у бр. 294 на стр. 15–16 тачно је одређен као тропар „Се, Жених“, а на стр. 35 исто место назива се лајтмотивом Февронијиног „Великог Славословља“ из првог чина, док у табели четвртог чина (стр. 40) уз њега стоји назив тропара с двоструким упитником. | Реч је о ставу совјетске фолклористкиње К. Корабљове, који Морисон критички разматра, налазећи у партитури само један цитат знаменог напева, а Тарускин Китеж описује као дело препуно религиозне лирике „without benefit of church chants“; рад неслагање литературе не помиње, а однос три одређења напева у бр. 294 није разјашњен. | 11, 14–16, 35, 40 | Morrison 2002, 117, 146 и 155; Taruskin 2008, 180 |
| 3 | Композиторова упутства из 1905: забрана скраћења непоменута, звона нерешена | Рад упутства наводи само ради звона: „уколико театар нема неопходан избор од 6 звона за сцену, тада поставка Легенде није могућа.“ (стр. 17), а не каже како су звона решена у Синагоги; у истим упутствима композитор изричито забрањује скраћења: „При сценической постановке сказания никакие сокращения, а также перерывы музыки, не могут быть допущены, как искажающие драматический смысл и музыкальную форму.“ (Римски-Корсаков 1905), а други део рада бави се управо скраћењима; тврдња да „Сам композитор у партитури оставља веома мало упутстава за конкретне сценске кретње и радње“ (стр. 10) претерана је. | Одредба о скраћењима се не помиње, иако би разлика између сценске и концертне поставке, коју упутства сама сугеришу, оправдала скраћења и ојачала главну тезу; партитура има више десетина ремарки о уласцима, изласцима и кретњама ликова, а на једну од њих (бр. 294) рад се и сам ослања. | 10, 17, 35 | Римски-Корсаков 1905 (Замечания о постановке и исполнении, Полное собрание сочинений, т. 14А); Римски-Корсаков 1962 (партитура) |
| 4 | Начело скраћивања није изречено, а трећи чин нема образложења | Оквир скраћивања јесте дат (трајање сведено за трећину, концертна намена, услови простора), али се избор задржаних и изостављених бројева не изводи из ораторијумског тумачења: изостављени су и одсеци које рад сам повезује с тезом (исцељење ране, бр. 22–26; Февронијина визија преображене природе, бр. 275–284; црквени напев, бр. 334–336), а већина изостављања само је набројана, у облику „Потом је неколико бројева прескочено“ (стр. 22). У трећем чину потпуно је изостављено 39 од 109 партитурних бројева, највише у опери, а после наслова (стр. 31) следи само табела (стр. 31–33); нотни примери 15–20, узети из тог чина, у тексту се нигде не помињу. | Ако циљ гласи оправдати поставку ораторијумским тумачењем, мерило скраћивања је природан део тог оправдања; трећи чин, најјаче скраћен, остаје без текстуалног описа адаптације, што је најозбиљнији документарни недостатак рада. | 6, 20–22, 28, 31–33, 44 | аргумент из грађе самог рада; Статут УУ 2018, чл. 99 ст. 1 |
| 5 | Интервенције описане речима, без нотног записа; адаптирана верзија се не може реконструисати | Рад речима описује бројне промене у распореду гласова и инструмената (стр. 26–28, 38), али ниједан измењени одсек не приказује нотним записом; нови прелази описани су само исходом: „Бр. 49 је скраћен и тонално усклађено прелази изненада на бр. 51“ (стр. 22). Сви нотни примери снимци су изворне партитуре, а компјутерски обрађена партитура помиње се тек у закључку: „цела партитура је компјутерски обрађена и на тај начин су израђени штимови за све инструменте у оркестру“ (стр. 44), и није приложена. | Писани део не бележи ни како су изведена звона, ни како су урађени спојеви после скокова, ни каква су била темпа; бела књига AEC међу процедуралним стандардима наводи „replicability (especially of procedures)“, а програм докторских студија ФМУ, који ауторку формално не обавезује, тражи да „Концепција дела, метод рада и стваралачки процес морају бити документовани у трајној репродуктивној форми“. | 22, 26–28, 36, 38, 44 | AEC 2015, 3; ФМУ 2018 (опис предмета Уметнички пројекат, DZUP1) |
| 6 | Текст и табеле неусаглашени, табеле без легенде, омашке у опису оркестрације | „Изостављена су још само два броја, 58 и 59“ (стр. 22), а по табели (стр. 24) задржано је последњих шест тактова бр. 59; песма стрелаца задржана је „све три строфе, поштујући важну и веома заступљену симболику броја три“ (стр. 22), а по табели самог рада (стр. 24) песма има четири строфе; „Алт-флаута, која је раније пратила Гришино лудило – последицу смртног греха, као и наступ птице смрти, сада се чује уз птицу радости.“ (стр. 35), а алт-флаута први наступ Алконоста у четвртом чину (бр. 286–290) не прати. | Табеле немају легенду, па записи делимичних скраћења и празне ћелије остају двосмислени; тумачење оркестрације као споја птице смрти и птице радости ослања се на погрешан податак; у дијалогу-еху из бр. 262 распоред инструменталних група обрнут је у односу на партитуру, у бр. 310 мотив доноси само соло виолина, а шестоделна фигура у прологу није секстола, него редовна подела такта 6/4 на осмине. | 21–22, 24, 27, 29, 32, 34–35, 37, 39, 43 | Римски-Корсаков 1962 (партитура, т. 14А–Б); аргумент из грађе самог рада |
| 7 | Закључак се не враћа на циљ, а извођење је документовано само делимично | Увод тачно одређује домет писаног дела: „Практично-извођачки приступ је круна уметничког истраживања“ (стр. 6); закључак (стр. 44–46) не сабира које су ораторијске одлике показане ни како су утицале на избор задржаних и изостављених бројева, а као налаз наводи доживљај: „Ораторијски потенцијал Китежа је био непресушна инспирација током читавог рада.“ (стр. 44); извођење писани део документује само програмом, табелама и фотографијама, без упута на снимак и без обрађене партитуре. | Фирентинска начела писани део описују као „a discursive component that critically reflects upon the project and documents the research process“, а бела књига AEC упозорава да „It is not enough to perform a work and call this a ‘communication of research results’“; закључак не сабира ни ограничења извођења, иако их рад на својим местима изричито бележи. | 6, 20, 28, 44–46 | ELIA 2017, 9; AEC 2015, 4–5; Borgdorff и Haarberg 2013, 236 |
| 8 | Научни апарат: попис и навођење неусклађени, наводи без извора, неодредива упућивања | Пет извора цитираних у фуснотама или тексту нема у попису (Белчер, Вокер, Гутман и Конрад, Кандински 1977, Митровић), а десет од 25 јединица пописа нигде се у тексту не цитира; израз „тестаментом руске националне традиције XIX века и њеним сумирањем“ (стр. 5) стоји под наводницима без аутора и без фусноте; фусноте с ознаком op. cit. уз Савића (фн. 24, 27, 28) не кажу на који се од два његова рада односе; попис (стр. 47–48) понавља јединицу 17, прескаче бројеве 21–29, а Паринова књига наведена је искварено и у два облика. | Наводници по Правопису означавају туђ текст („Наводницима се издваја дословно наведени туђи текст“), па читалац с правом тражи извор; из упућивања се не види на које се дело односе; средишњи појам рада, ораторизација, нема ослонац у литератури, а попис нема јединице о знаменом напеву и обиходу; међународни стандард тражи доследност: „A consistent system of punctuation and typography should be used throughout a list of references.“ | 5, 12, 16, 18–19, 42–48 | Правопис 2010, т. 168; CMOS 2017a, §14.34 и §14.36; CMOS 2017b; ISO 690:2010, 4.4 |
| 9 | Препев либрета, транскрипција и превод: статус препева, недоследна имена, једно место с промењеним смислом | Прилог „Либрето“ (стр. 79–105), препев Стефана и Јелене Савић, не каже да ли је реч о пуном либрету или о верзији за извођење, а стихови наведени на стр. 25 разликују се од истих стихова у прилогу (стр. 84–85); податка о објављивању препева и о сагласности преводилаца нема, а у захвалници (стр. 45) препев је приписан само Стефану Савићу; поред „Кутерма“ стоји и „Кутјерма“ (стр. 8, 24), поред „Бражники“ (стр. 29) и „Бражњики“ (стр. 27); у фусноти 36 Морисонови „secondary characters“ и „principals“ у преводу постају „фантастични ликови“ и „ликове из реалног света“ (стр. 44). | Препев је ауторско дело, па би податак о његовом статусу и о сагласности преводилаца био природан део прилога; Стефан Савић у раду има двоструку улогу, носећег секундарног извора и препеваоца либрета, што рад нигде изричито не назначава; облици „Кутјерма“ и „Бражњики“ одступају од правила Правописа о преношењу руске сугласничке мекоће, а правилни облици стоје на другим местима у самом раду. | 8, 20, 24–25, 27, 29, 44–45, 79–105 | ЗАСП 2009, чл. 2 ст. 2 т. 1; Правопис 2010, т. 97, 197, 250в и 250г; Morrison 2001, 261 |
Шта рад доноси
- Документ првог извођења Китежа у Србији на партитури коју је ауторка приредила: „цела партитура је компјутерски обрађена и на тај начин су израђени штимови за све инструменте у оркестру“ (стр. 44); рад уредно наводи доприносе сарадника на извођењу (аутор визуелног концепта, дизајнер светла, саветници за режију и сценографију, преводиоци либрета) и особе које су у обради помогле (фуснота 34), у складу са захтевом европског кодекса истраживачког интегритета да се доприноси признају „in appropriate form“ (ALLEA 2017, 2.7).
- Адаптација документована до броја, а на више места и до такта: четири табеле бележе за сва 362 партитурна броја шта је задржано, а шта изостављено, уз темпо и ликове, па се обим захвата може тачно пребројати; опис је местимично проверљив до појединости: „Пролог је у адаптираној, концертној верзији заступљен са само 24 такта“ (стр. 22), а податак о скраћењу за трећину слаже се с композиторовим податком да дело „заключает в себе около 3 час. 10 мин. музыки“ (Римски-Корсаков 1905).
- Конкретна диригентска и хорска решења, до којих се ни из партитуре ни из литературе не може доћи: за полиметрију у бр. 106 „Дириговање само 1 добе по такту се показало као једино могуће решење за извођење овог броја“ (стр. 28); доследно начело „Издвајање солиста из хора није изведено ниједном током целе опере, већ су увек те кратке соло деонице додељене групама певача.“ (стр. 27), с акустичким разлогом; у бр. 345 „Тај део је на концерту извео гудачки квартет уместо читавог гудачког оркестра и тиме је постигнут камерни, сведенији звук, који је примерено довео до a cappella квартета солиста.“ (стр. 38), најјаснија веза адаптације с ораторијумско-литургијским тумачењем.
- Отвореност о разлици између замисли и остварења: немогућност присуства саветника за режију и сценографију „довела је до тога да само део идеја које су ми предложили буде заиста имплементиран у само извођење“ (стр. 20); „Иако је намера постојала да се доведе оркестар руских народних инструмената, из практичних разлога то нисам успела.“ (стр. 28), уз описану замену (пицикато гудача), која одговара композиторовом изузетку за домре у другом чину из упутстава 1905; концертну поставку рад не проглашава општим правилом: „Одговор се вероватно крије у сваком оперском делу појединачно“ (стр. 10).
- Литургијски слој везан за одређено место у партитури и за изворни текст: „Најупечатљивији је знамени напев који се чује у оркестру, у тренутку појаве Всеволодовог духа у IV чину.“ (стр. 15), с тропаром смештеним у Страсну седмицу и напевом у примеру 1, што и Морисон издваја као једини цитат знаменог напева у партитури (Morrison 2002, 146); образложење концертне поставке изведено је и из драматургије опере: места радње „могу се такође одредити симболима, те није апсолутно потребно њихово просторно назначавање и сликање“ (стр. 11), а табела на стр. 39 показује огледални однос првог и четвртог чина.
Образложење примедби
- Циљ без мерила: ораторијске одлике нису одређене, а термин ораторизација није дефинисанПисани део уметничког пројекта не мора да доказује хипотезу: Статут Универзитета уметности за пројекат тражи само експликацију идеје и план реализације, а приручник SHARE допушта да сваки уметнички пројекат у извесној мери сам носи мерила за своју оцену; ораторијско тумачење почива на одликама које рад стварно показује (хор, литургијски цитат, неодређеност места и времена), па примедба погађа тезу само делимично.
- Став о свеприсутности знаменог напева изнет као чињеница, а у литератури је споранОграда о спорности ових ставова не би ослабила тезу, јер ораторијско тумачење не зависи од броја дословних цитата; рад тачно издваја цитат тропара у оркестру при појави Всеволодовог духа у четвртом чину и у примеру 1 доноси напев, а мотивску везу првог и четвртог чина на том месту литература потврђује.
- Композиторова упутства из 1905: забрана скраћења непоменута, звона нерешенаЗабрана се дословно односи на сценску поставку, а упутства се завршавају ставом да су композиторова оперска дела „прежде всего суть произведения музыкальные“; замена оркестра народних инструмената пицикатом гудача одговара композиторовом изузетку за домре у другом чину.
- Начело скраћивања није изречено, а трећи чин нема образложењаСредишњи литургијски одсеци (бр. 293–294, 310–311, 337–347) задржани су; четири табеле бележе за сва 362 партитурна броја шта је задржано, а шта изостављено, па се обим захвата може тачно пребројати; за поједина места разлози су дати (стр. 22, 26–28, 34, 37–38).
- Интервенције описане речима, без нотног записа; адаптирана верзија се не може реконструисатиТабеле рада већ испуњавају добар део тог захтева; AEC изричито оставља слободу да се стандарди постигну на начин примерен природи уметничког истраживања; недостаје само нотни запис оних места на којима је ауторка партитуру мењала.
- Текст и табеле неусаглашени, табеле без легенде, омашке у опису оркестрацијеОсновне ознаке табела могу се протумачити поређењем с текстом; запажање о алт-флаути као вези Гришиног лудила и Сирина тачно је; ниједна од ових омашки не мења тезу, а велики део описа нотног текста (почетак пролога, хорске групе у другом чину, звона, полиметрија бр. 106, a cappella квартет бр. 346) тачан је.
- Закључак се не враћа на циљ, а извођење је документовано само делимичноИсти документ AEC признаје да „Dissemination need not be confined to the written word“; рад отворено бележи где извођење није остварило замисао (саветници за режију, оркестар народних инструмената, тромбони иза сцене), а изборе и прекретнице има, само расуте по поглављу о адаптацији.
- Научни апарат: попис и навођење неусклађени, наводи без извора, неодредива упућивањаНумерација фуснота је континуирана и потпуна, прва фуснота уз дело већином даје пуну јединицу, Морисонов чланак наведен је са сталном адресом и датумом приступа, а интернет извора без датума приступа нема; ниједна од ових омашки не мења тезу.
- Препев либрета, транскрипција и превод: статус препева, недоследна имена, једно место с промењеним смисломСтрани наводи углавном су верно преведени (Тарускин, Белчер, Вокер, композиторови мемоари и упутства); место у фусноти 36 илустративно је и не утиче на аргумент рада; ниједна омашка у транскрипцији не мења значење.
Осврт не доводи у питање оригиналност рада и не тврди повреду академске честитости. Реч је о стручној критици тачности, метода и закључивања, с дословним наводима и странама писаног дела. Као мерило су коришћени само литература, стандарди и прописи који су постојали пре предаје рукописа комисији (септембар 2018). Оцењује се само писани део докторског уметничког пројекта; о уметничком квалитету самог извођења осврт ништа не закључује.